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Sachant que
durant 4 ans vous avez été avocat, l'art a-t-il
été pour vous une révélation tardive,
ou bien dès votre jeunesse une certitude ?
C'est impossible d'avoir une
certitude pour l'art quand on est fils de fonctionnaire. Même
si dans son subconscient on envisage de devenir artiste, il est
quasi-impossible de l'envisager de manière formelle. J'étais
intéressé par un certains nombre de choses, donc
c'était peut-être une vocation.
Quand je suis entré au lycée, ce qu'il s'est passé,
c'est qu'avec mon père on allait dans une librairie, on
achetait des livres neufs. J'avais alors ma propre chambre, je
classais les livres d'une certaine manière, j'allumais
une lampe torche en face des livres, et je recréais ainsi
la vitrine de la librairie. Pour moi, le plaisir des bouquins
c'était d'abord le plaisir d'avoir ces images-là,
posées devant moi. Au point qu'un jour j'ai utilisé
une lanterne et cela a pris feu.
L'autre chose que j'aimais faire, c'était de me balader
à Douala, dans les quartiers aisés, pour regarder
l'architecture de l'intérieur des maisons. Donc le soir,
je prenais le temps de me balader dans les quartiers, je regardais
par les fenêtres et cela me faisait rêver. L'architecture,
cette vue très plastique des espaces est quelque chose
qui m'a beaucoup intéressé.
Puis, je suis arrivé en France, j'ai eu mon Bac, j'arrive
à Paris, et je vais m'inscrire. Comme j'avais fait une
série littéraire, pour mon père l'idéal
était de faire du droit. Mais j'avais un ami qui lui s'inscrivait
en architecture, et je me suis dit que ça me plaisait,
sauf que je n'avais pas fait de maths mais je suis certain que
j'aurais fait un bon architecte : j'ai le sens des lignes, des
volumes, que j'ai acquis naturellement. Donc m'inscrivant en
droit, je commence à m'intéresser à l'art.
Je voulais travailler dans la périphérie de l'art,
comme collectionneur par exemple. Après deux ans de droit,
j'ai fait l'école supérieure d'assurance de Paris,
puis l'institut d'assurance de Paris, mais j'avais envie de faire
de l'art. J'avais un ami artiste, qui avait une vie passionnante,
entouré de nombreuses personnes, cela me fascinait.
Puis, j'avais mon cousin qui était à Amiens, je
me suis dit que j'allais y passer une année. J'y ai passé
deux ans, à me former, faire mes expériences, et
pendant ces années, on a d'ailleurs perdu ma trace. Mon
père ne savait plus où j'étais, ce que je
faisais.
A cette période, j'étais un fou de jazz. Tous les
jours j'allais à la Fnac, j'achetais deux disques par
semaine et donc, ça a nourri cet imaginaire, cette envie
de créer. J'admirais surtout les instrumentistes dans
ce milieu du jazz. Cela correspondait aussi au tandem Mitterrand-Lang,
j'ai beaucoup d'admiration pour ces personnes. Ce sont ces personnes
qui m'ont révélées à ce monde l'art.
Cette discussion sur « faut-il ou non, mettre les colonnes
de Buren là où elles sont » était
quelque chose de formidable. Je rêvais d'une vie où
je pouvais ne parler que de ça, or, ce qu'on me demandait
était quelque chose de très pratique et formel.
Donc quand je suis rentré au Cameroun, je passais mon
temps entre l'assurance et l'artisanat, cela a duré quatre
ans, quatre ans de pénitence. J'ai alors eu une autre
passion: les fleurs. Une passion, qui était une folie,
j'avais un appartement rempli de fleurs.
Mais du point
de vue de vos influences artistiques, Simon Njami vous compare
à Rauschenberg, Motherwell ou bien Basquiat, alors que
pour Michael Godfrey vous êtes l'héritier de Rodin,
Klee, ou Kandinsky ; clairement, avez-vous des modèles
?
Il faut dire que quand on a
vécu tout cela, forcément on a une masse d'informations,
même dans son subconscient. Cela fait qu'en passant à
la pratique on a toutes ces influences qui ressurgissent. Moi
la révélation s'est faite en trois étapes.
D'abord pour moi, l'art c'était matérialiser le
beau, l'esthétique, la plastique. J'ai alors peint des
femmes très voluptueuses, des femmes africaines. Car j'avais
rencontré un artiste sénégalais qu'on appelle
Jacob Yacouba. Il a m'a ouvert sur une certaine quiétude,
et une certaine marginalité que j'admire chez les artistes.
J'allais tous les soirs voir ce qu'il faisait. Avec les problèmes
financiers de la boîte pour laquelle je bossais, c'est
la rupture.
Cette rupture tombe à un moment de crise politique importante
au Cameroun, on passe de la période du parti unique au
multipartisme. Cela entraîne une certaine liberté
de dire les choses, de s'exprimer. Peindre devient alors plus
qu'un espace de liberté, mais ma vie. De plus, j'avais
la chance d'avoir l'avis de Jacob Yacouba.
Mais très vite, je me rends compte que ces femmes voluptueuses,
cette figuration ne correspondent pas à mon tempérament.
Je ne vois plus très bien où cela peut mener.
La deuxième phase est donc celle de l'affirmation d'une
identité. C'est la période où je fréquente
des gens qui étudient l'Egypte antique, l'Egypte nègre.
Cette affirmation de l'africanité, de l'égyptianité,
devient presque un combat militant. J'étudie alors les
hiéroglyphes, je m'informe sur la vie des Pharaons. Il
y a un véritable côté militant en disant
« toutes les civilisations naissent et meurent, la nôtre
est née, puis morte ». Comme pour me rassurer et
laisser passer une crise politique et économique très
difficile, je me raccroche à l'Egypte antique. A ce moment
là, je réalise que c'est un travail d'anthropologue,
or j'avais plus envie d'affirmer des idées. Or, là
j'avais l'impression de m'écouter.
Et puis paf, le choc, c'est Basquiat. Quelqu'un qui a une liberté
totale, une vie complètement folle. Je ressens son énergie,
son impertinence jetée sur la toile. Et la chance a voulu
à ce moment-là qu'il y ait une galerie qui se crée,
à Douala, ce qui a permis de porter mon travail : c'est-à-dire
l'exploitation des accidents, le geste rapide, l'impertinence.
C'est le début d'une grande aventure avec la galerie MAM.
Il s'agit alors pour moi de tout prendre, de m'intéresser
à tout, d'être dans une permanente hésitation,
de tenter des choses, de m'ouvrir des voies et de les refermer
la minute d'après. Je travaille un moment la couleur,
puis la matière. Car l'utilisation de la matière
est un peu comme la partie cachée de notre identité.
Comme beaucoup d'artistes africains je me comporte comme un descendant
des sculpteurs anonymes. D'ailleurs je suis plus connu pour ma
sculpture que pour ma peinture, mais c'est ma peinture qui se
vend le mieux. Dans les expositions internationales c'est ma
sculpture qui est exposée.
En effet, vous
expérimentez de nouveaux medias à chaque série,
pourquoi ?
J'ai participé à
toutes les biennales (de Dakar) depuis 1998, soit en off soit
en in. En ayant la chance d'avoir un lieu à moi seul.
En 1998, c'est une exposition de peinture, en 2000, je reviens
sur la peinture avec de la tôle, puis en 2002, l'aluminium,
etc Bref, d'expérimentation en expérimentation,
de mise en danger en mise en danger, en 2004, j'ai envie de prendre
le contre-pied, je veux quelque chose de très léger,
de transparent, en trois dimensions ; d'où le plexi. Comme
les murs de la galerie sont blancs il est difficile de dialoguer
avec le lieu, mais je veux quand même tenter quelque chose.
Je décide alors de faire quelque chose d'extrêmement
froid, en utilisant de la lumière. Par exemple mettre
des lumières directionnelles, puis je grave des textes,
et on a ainsi des projections sur les murs.
Que répondez-vous
à ceux qui évoquent un art contemporain africain?
Cette définition de
l'art contemporain africain, finalement, n'a pas de sens pour
moi. Pourtant je suis africain, et je fais de l'art contemporain.
Peut-être que ça existe, mais je n'ai pas l'impression,
moi de faire quelque chose qui soit en dehors des canons plastiques
de la création contemporaine.
Ainsi je cherche à jouer le contre-pied surtout sur la
manière dont les gens semblent appréhender l'Afrique.
D'ailleurs, le paradoxe dans cette résidence c'est qu'on
m'invite en tant qu'artiste africain, à créer des
uvres en utilisant la lumière, alors que je viens d'un
lieu où il y a des interruptions d'électricité
tous les jours. C'est le grand paradoxe ! C'est la beauté
de ce que fait l'art. Et moi j'ai envie de prendre le contre-pied
surtout sur les gens qui ont des avis arrêtés sur
ce qui se fait sur le continent, sur la pratique de l'art en
Afrique. Les français arrivent toujours avec des idées,
ils semblent tellement connaître l'Afrique que quelquefois
ils anticipent sur ce que nous allons faire. Et dès que
le public voit mon travail, j'entends « Ah ! Je connais
Douala » etc... Mais ce n'est pas totalement africain.
J'utilise le plexiglas, les leds, des matériaux issus
de la technologie de pointe, qui renvoient à l'occident
dans l'imagerie populaire, pour me les approprier, et les restituer
comme je le ressens. C'est une forme de mon militantisme.
Vous avez travaillé
sur des thématiques très engagées, comme
le milieu carcéral, l'identité, le territoire,
cette série est-elle moins engagée ?
Je suis un citadin, avec des
réflexes quel que soit l'endroit où je vais. Les
chiffres sont par exemple très importants dans une ville.
Chaque fois que j'arrive quelque part on prend le soin de m'indiquer
le code d'entrée, la distance. Le chiffre est aujourd'hui
l'élément d'une universalité, c'est la nouvelle
identité. Donc je me l'approprie, puisque qu'il fait partie
de ma vie : il est sur ma carte d'identité, sur les cartes
magnétiques pour x raisons, sur la plaque minéralogique.
Or, je vis dans un endroit où il y a une part d'inconscience
qui sommeille dans la culture ambiante. Les choses se transmettent
de génération en génération, en silence.
Tous les soirs quand je me couche, je rabats les chaises. Je
le fais systématiquement. Pourquoi ? Parce qu'on m'a dit
que les morts ne sont pas morts, et le soir ils viennent se réunir
devant la maison, et donc, qu'il faudrait éviter ce lien
permanent avec eux,. Curieusement on enterre les gens dans la
cour. C'est ce genre de contradictions que l'on vit en permanence
en Afrique, et que l'on va retrouver dans mon travail.
Et il y a deux choses personnelles : donc cette recherche d'identité
et la deuxième est mon admiration pour les gens qui réussissent
à tenir dans des conditions aussi difficile. Tout en gardant
à l'esprit une certaine ironie, car je ris du pouvoir.
C'est ce monde très contradictoire où les choses
ne sont pas tout à fait claires qui m'inspire. Un monde
de l'hésitation que je représente par des scénettes
du quotidien.
Toujours par souci de prendre le contre-pied, je représente
mes personnages de manière très naïve, très
simple, alors qu'il s'agit de sujets souvent très sérieux,
pour qu'on se dise « comment un adulte dessinerait comme
cela alors qu'on l'attend ailleurs ? ». Je joue sur les
contraintes, l'évidence est quelque chose qui m'épuise,
tout comme le sérieux.
Existe-il alors
une opposition entre la représentation du quotidien et
vos réalisations lumineuses, presque magiques ?
Je crois qu'une uvre reste
quelque chose de sacré malgré tout. Elle a une
présence, une énergie. A un moment je trouvais
inégale cette distance imposée, qu'il y avait entre
l'observateur et mes uvres. En général, quand vous
regardez une uvre, une peinture, vous prenez du recul, et elle
vous parle ou non. C'est donc qu'il n'y a pas d'interaction,
alors que l'utilisation de la lumière est différente.
La lumière est magique. Du coup vous rentrez dans un univers
de perceptions, où vous avez envie vous d'agir, car la
lumière est fluctuante. Mais elle n'est pas permanente,
elle peut s'arrêter ; c'est cette idée d'éphémère,
de fascination, d'énergie, que je voulais retrouver dans
une oeuvre. Et puis qu'une oeuvre vive, car une uvre vit. En
fonction du type de lumière, en fonction de l'ambiance,
du type d'espace dans lequel on va la placer, elle évolue,
change complètement. Par exemple, au fur et à mesure
que le jour s'obscurcit l'uvre est une fleur qui se révèle.
Et puis il existe une sorte de magnétisme quelque chose
qui vous accroche à cette lumière. Je suis fasciné
par la lumière, la peinture est magique aussi, mais n'a
pas ce pouvoir de captation, car la lumière est fuyante,
impalpable. Nous sommes dans un jeu aléatoire, où
rien n'est défini et arrêté. Donc à
un moment, c'est un jeu de pouvoir aussi. Soit on prend le pouvoir
sur l'uvre, soit on est complètement fasciné. Selon
le type de perception le dialogue peut s'engager différemment.
Je pense qu'une uvre vit si on a la possibilité de dialoguer
avec, de communiquer. Je crois que l'artiste a réussi
quand il est arrivé à cela.
Ce dialogue
constitue-t-il la base de votre conception du rôle de l'artiste
dans la société ?
Il faut séparer l'artiste
de la notoriété. Du fait de la notoriété,
je pense qu'il est important de prendre des positions si cela
peut faire évoluer la société. Je pense
que la définition de ce rôle a toujours été
la même, celui de poser des questions, superflues dans
l'immédiat, mais qui peuvent se révéler
être importantes. Si on cesse de poser des questions, il
n'y a plus de rêve. Le rôle de l'artiste est d'ouvrir
des espaces. Dans le marketing, on parle de brainstorming, c'est-à-dire
« dîtes tout de même des bêtises ».
L'artiste a ce droit là. A partir de là, la société
peut interpréter en fonction des réalités,
du quotidien. Le rôle de l'artiste est celui de l'avant-garde,
de l'utopie, du rêve. Les questions se posent dans la pratique
de son art, en prenant position, en s'orientant. Libres aux autres
d'y répondre.
Les gens perçoivent d'abord l'énergie dans mon
uvre. Je veux marquer par une rencontre physique. Mais, l'important
est le second degré. Car les sujets que je développe
sont extrêmement vrais. Je ne pense pas à changer
profondément la société dans laquelle je
suis, mais mon art est une contribution. Je suis dans un continent
où les choses sont difficiles et ma condition c'est de
le dire, comme une sorte de thérapie
Il existe ce qu'on appelle le rire africain. C'est quelque chose
qui m'impressionne. Cette capacité qu'ont les gens à
résister, à la chaleur, la souffrance, puis à
s'amuser. Cette force qu'ont les gens à rester debout,
dans des conditions que d'autres habitants de la planète
ne supporteraient pas. Encore une contradiction marquante. J'essaie
de comprendre tout cela, je fais le vide pour trouver des choses
plus personnelles.
Simon Njami disait qu'il n'y a pas de surréalisme en Afrique,
c'est vrai car nous sommes dans la réalité en permanence.
L'Afrique est naturellement le continent où tout est surréaliste
mais tout est vrai. Les situations les plus cocasses sont des
réalités. Je suis pourtant souvent en introspection,
le problème est de savoir comment on appréhende
la réalité, quelles sont les certitudes.
Pour finir,
vous avez participé à des ateliers pédagogiques
en collaboration avec la Fondation MTN ; s'il fallait expliquer
de manière très simple votre travail à des
enfants, quelles seraient vos paroles?
J'ai fait un travail comme
celui là à La Rochelle avec des enfants de CM1-CM2,
mais c'était vraiment un atelier. J'ai d'ailleurs gardé
contact avec certains de ces enfants. On disait que c'étaient
des enfants difficiles, ils sont restés avec moi pendant
deux semaines, je ne vois pas ce qu'il y avait de difficile.
Ils étaient à l'écoute. C'était un
moment qui m'a beaucoup marqué. Je crois que la meilleure
manière de faire c'est de laisser les enfants poser des
questions, regarder. Par exemple une consigne: vous prenez une
feuille et vous allez devant l'uvre qui vous parle le plus, puis
vous dessinez. Alors ils me disent plus que ce que je dois leur
dire, en quelque sorte ils me disent « voici ce que toi
tu dis ».
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